Noticiero 3 de Febrero-Marzo de 2002

Noticiero Coral

Febrero- marzo 2002

año 1 – número 3

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Queridos Amigos: Deseamos que hayan pasado este mes de Enero, que no tomamos contacto, lo mejor posible. No es fácil decir “que hayan disfrutado”…

La Argentina está herida, y todos somos parte de ella…Hay dolor, pobreza, desocupación y falta de credibilidad. Todos sufrimos por propias o ajenas razones un momento difícil de la historia de la Patria, que ojalá pase y tengamos sólo como un mal recuerdo.

¿Qué podemos hacer nosotros?….Creo que hay algo para hacer: brindar a los demás el bálsamo de nuestro canto como una ráfaga de esperanza. Brindar nuestras aptitudes y nuestra voluntad a través de la comunión de voces, puede transfomarse en un paliativo para tanta tristeza, y es una señal de que estamos aquí, de que continuamos peleando por creer y por crecer.

Es por eso que sacando fuerzas de esta convicción volvemos a estar con Ustedes, invitándolos más que nunca a realizar un aporte a este Boletín para unirnos fuertemente con un objetivo común. Gracias por acompañarnos.

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Nuestra tercera (y última) entrega sobre la dirección coral, contiene los
siguientes aspectos.

VII) Problemas vocales y sus posibles soluciones.
a) Voz tremolada. Aparece por falta del dominio de la respiración
costodiafragmática y se soluciona trabajando por un lado la respiración y el apoyo, y por otro lado pidiéndole al cantor que no cante en forma ligada y menos portato. Debe hacerlo stacatto (picado fino). Con ello aprenderá a dominar su respiración (columna de aire).

b) Portamento. Es un excesivo legato que se produce arrastrando la distancia existente entre una nota y otra. Es un recurso esencialmente solístico, debe ser cuidadosamente evitado por el director, salvo en casos expresamente escritos en la partitura. Se trabaja sobre ejercicios rápidos, para que el cantor no arrastre el sonido. También se pueden emplear consonantes duras (T, C) para cortar las notas. Si hay melismas pedirle al cantor que las corte con dichas consonantes.
c) Voz chillona. Puede estar causada por el velo del paladar muy alto o bien por tener demasiada fuerza la columna de aire. También puede ser el
resultado de una mala postura, especialmente si la cabeza se proyecta
demasiado hacia arriba. La mayoría de las veces estas voces no poseen ningún vibrato natural. Si está causada por el velo del paladar muy alto trabajar con la I, pero si el problema está en la respiración trabajar en U. En ambos casos se recomienda que cante con sonrisa y en forma débil.
d) Voz engolada. Trabaje siempre con la I, para adelantar la resonancia de la voz.
e) Voz con escape de aire. Cantar siempre en piano, muy relajado, chequeando la respiración costodiafragmática y con la vocal U.
f) Voz muy hueca, de garganta, oscura y engolada. Muchos directores enseñan a sus coreutas a usar un tono muy oscuro. Podrá ser más apreciado el sonido por el público, pero repercutirá gravemente en la salud vocal del cantor. En general el director debe favorecer el canto claro, transparente, sin embargo puede indicar que algunas frases, palabras que por su significado más grave, deban cantarse en forma más oscura. Este problema se soluciona cantando en i (bien abierta) o bien ie.
g) Voz muy cubierta. Los dientes, la mandíbula los labios están demasiado
cerrados. Dejar caer la mandíbula, colocar como mínimo dos dedos entre los dientes. Una voz debe sonar de igual manera en cualquier vocal (abierta o cerrada), ya que la mandíbula no debería cambiar mucho en su apertura.
h) Voz muy recta. Hay directores que tratan de suprimir el vibrato natural.
Lo que confunden a veces es que la importancia en el vibrato es su poca
amplitud y movimiento rápido. Generalmente se da el vibrato lento y amplio
en las mujeres (y algunos hombres), pero rara vez en los niños. La solución es que se trabaje bien la respiración, que haya control de la columna de aire.
i) Imposibilidad para cantar blandamente. La voz del cantor sale con mucha tensión, forzada. La mayoría de las veces tiene la mandíbula dura. En los agudos no puede cantar piano. Se soluciona cantando todas las sílabas con “hum”, que separe bien la mandíbula, principalmente en los agudos y que cante lo más piano posible. También se puede trabajar stacato.
j) Sonido nasal. El sonido se proyecta hacia la nariz. Para remediarlo hay
que abrir la garganta, cantar sobre la “u”, “ou”, “o”, bajando siempre la
laringe y la nuez de Adán.
k) Incapacidad para cantar los graves. El cantor debe tener la voz de cabeza al cantar las notas graves. Los graves se logran luego de algunos años de buen trabajo vocal.
l) Problemas rítmicos. En los ensayos podemos hacer cantar al coro con las siguientes sílabas “pa”, “ta”.
m) Problemas melódicos. Hagamos cantar al coro en los ensayos con las
siguientes sílabas: “la”, “nu”, “mo”, “mi”.
n) Inseguridad en una cuerda. Si en el ensayo usted se da cuenta que una
cuerda se pierde sistemáticamente en los mismos lugares, hágala cantar más fuerte, y que las demás cuerdas canten pianísimo. También puede hacer cantar a la cuerda insegura con una sílaba clara y a los demás con una sílaba oscura. Si la inseguridad proviene del ritmo, haga cantar a la cuerda insegura en stacato (picado fino) y a los demás legato.
C) Aparato de resonancia
Hemos escrito que la intensidad y el color del sonido no dependen solamente
de las cuerdas vocales, sino también de su caja de resonancia. Esto lo
podemos ejemplificar a nuestros cantores con el diapasón y las diferentes
cajas de resonancia.
Los resonadores que actúan durante la emisión son muchos. Los más
importantes son los resonadores faciales (senos maxilares, esfenoidales, y frontales; el paladar óseo, las cavidades faríngeas y los dientes); y los
resonadores pectorales (caja torácica). Estos últimos actúan principalmente en las voces graves. A una buena resonancia podríamos llamar un buen vibrato, o vibrato natural (no confundir con trémolo).
Para que trabajen los resonadores de la mejor manera debemos estar
relajados, principalmente en la frente, la que indica enseguida cuando uno
está “duro”. A mayor tensión menos resonancia (vibración). No es fácil
encontrar la resonancia exacta, y cada integrante posee su propio punto de rebote.
5) Metodología del ensayo y de las presentaciones
Con ensayos continuos logramos progresos constantes. Es importantísimo cumplir y hacer cumplir el horario. El cantor que no va a los ensayos no solamente no aprende él, sino que atrasa el trabajo de todos. Mas que eso,muestra con esta actitud que el trabajo de los demás no es importante,porque no lo valora. Alguien me dijo una vez: “El coro es una cadena, y es tan fuerte como el más débil de los eslabones”. Los llamados de atención deben hacerse personalmente a aquellos que no respetan el horario. Lo mínimo, creo, es tener dos ensayos por semana.
1) Ensayos:
a) Horarios. Si el coro no puede hacer lectura a primera vista es
prácticamente indispensable hacer ensayos por cuerda. Si contamos con una persona que nos ayuda en este trabajo, mejor, el ensayo se potencia. En este caso dividimos el coro por cuerdas, ensayando parte del tiempo de este modo, terminando el ensayo todos juntos. Pero si no contamos con un ayudante, deberemos programar el ensayo de tal manera que en primer término cante una cuerda, y luego la(s) otra(s). Por ejemplo: de 12:00 a 12:20 ensayo de una cuerda (soprano), de 12:20 a 12:40 se integran la otra cuerda (contralto) para cantar el repertorio a 2 o más voces, y de 12:40 a 13:00 se trabajará solamente con la segunda cuerda (contralto). No es aconsejable hacer los dos ensayos de esta manera, ya que no podremos trabajar en profundidad la técnica de la relajación, respiración e impostación. Recién podemos juntar las voces cuando se sepan sus partes.
b) Enseñanza de partes. Las partes deben estar bien sabidas por el director.
Si se enseña un error, luego será muy difícil sacarlo. Para enseñar la parte se puede hacerlo cantando, o bien con el piano u órgano. Puede usarse algún otro instrumentos (flauta dulce). Conviene marcar en este momento las respiraciones (frases). Si la letra es sencilla (y en castellano), podrá darse en el mismo momento. Inclusive, a veces ayuda el aprendizaje de la parte vocal si se canta con el texto. Ahora, si el texto está en otro idioma, cuidar mucho al darlo. Si se sabe ese idioma, mejor. Si no, hay que aprenderse (de antemano) la fonética. La experiencia me indicó que si el idioma es conocido por varios integrantes (por ejemplo el inglés o el alemán) es mejor escribirlo textualmente y enseñar la fonética. Pero si el idioma no es conocido para los cantores (por ejemplo el checo), es mejor copiar la fonética directamente en la partitura. Se debe dar la traduccióde los textos, para saber qué es lo que se canta.
c) Planificación de ensayos. La buena planificación de los ensayos va mano a mano con la buena enseñanza-aprendizaje. Este se podrá dividir en tres partes (y seguramente en dos). En la primera parte tendremos la relajación, respiración e impostación. Luego podrá seguirle el trabajo por cuerda, directamente pasar al trabajo grupal. La primera parte nos llevará por lo menos 20 minutos. Especialmente en los comienzos hay que enseñarles las técnicas de relajación, respiración e impostación, para que sepan cómo cantar correctamente. En los primeros tiempos deberán planificar por separado cada ensayo. No hay que hacer que un ensayo sea tedioso. Si se llega a obstáculos insalvables es mejor dejar el problema sin solución y pasar a ensayar otra obra. Tenemos que tener presente que hay problemas de maduración, que no se solucionan en un ensayo. Recuerdo la petición que le hacía un sacerdote a Dios, diciendo: “No te pido que me soluciones aquelloproblemas sin solución, sino que me des la sabiduría para discernir cuáleson solucionables y cuáles no.” Y, creo, que es justo éste el hueso más duro en la enseñanza de la obra musical. Saber cuáles errores son de maduración y cuáles no. Tentativamente podríamos decir que los errores melódicos, ritmos,
de pronunciación, de afinación, de interpretación DEBEN trabajarse en los
ensayos, y los errores de técnica (por ejemplo llegar a una nota aguda, la
interpretación global de una obra) son de maduración.
d) Ubicación de las cuerdas en el ensayo. Este párrafo lo vamos a dividir en dos partes.

En el primero abordaremos esta temática desde el punto de vista
de los coros que NO leen música. La distribución será de tal manera que
aquellos que posean lectoescritura; o sean más musicales; o bien tengan ya alguna experiencia coral, estén flanqueados por aquellos que recién
comienzan a cantar. Siempre deberán estar por cuerdas. La contralto puede estar en el medio del grupo (cuando se cantan a tres voces), ya que de este modo se apuntala la afinación del coro. Pero también puede estar la contralto a un costado, por ejemplo si hacemos un variado programa, en el cual hay obras para dos, tres o más voces. Para que no haya tantos cambios entre los coreutas, se puede colocar a la contralto en una punta. Esto último depende mucho del lugar de ensayos. En cambio, si el coro ya posee lectoescritura podemos sentarlos de a dos o tres de la misma cuerda juntos, intercalándolos con las otras voces. Cuando se procede así, tiene el coreuta una visión más acabada de la obra, ya que puede escuchar todas las voces. Esto produce una mayor independencia de los cantores, ya que no se pueden fiar de uno o dos buenos cantores, logrando una mayor independencia y adquiriendo confianza en sí mismo. El buen coro no es aquel que tenga alguna voz buena, sino el que tenga todas las voces buenas. Hay coros que ensayan con las sopranos a la izquierda del director, lo que es un dejo de la orquesta sinfónica (donde los violines sí deben estar a la izquierda). Pero conocemos coros que invierten esta posición, o bien cantan todos mezclados.
Nuestro Coro debe cantar con la sopranos a la derecha del director, porque una excelente soprano tuvo una enfermedad de pequeña, y está sorda del oído derecho. Para que pueda escuchar (y por consiguiente cantar), es necesario que el coro cante así en los conciertos. También, canta el coro en forma “mezclada”, principalmente en aquellas obras que no son polifónicas. Para hacerlo todos mezclados, deben estar los cantores muy seguros de sus partes. El beneficio es que habrá un mejor empaste de voces, será mucho más difícil de calar, y el coro sonará mucho más homogéneo. Es el director el que va a decidir la ubicación, teniendo en cuenta la maduración del coro, el lugar donde se va a cantar y el repertorio a interpretar. También tenemos que buscar la mejor ubicación para cada uno de los integrantes del coro.
2) Repertorio.
El cantor viene al coro a cantar. Debemos elegir el repertorio de tal
manera, para que lo pueda cantar, y así sentirse bien. No podemos exigirle al grupo más de lo que puede dar. Pero sí tenemos que elevar el nivel del coro, tanto grupal como individualmente.
a) tipos de obras. Tenemos que tener en cuenta, al margen del género musical que abordemos, que hay, técnicamente, seis grupos de obras, que son: obras homófonas con esquemas rítmicos y armónicos sencillos y tesitura vocal central; obras polifónicas con esquemas rítmicos y armónicos sencillos y tesitura vocal central; obras homófonas con esquemas rítmicos y armónicos complejos y tesitura vocal central; obras polifónicas con esquemas rítmicos y armónicos más complejos y la tesitura vocal central; obras homófonas con esquemas rítmicos y armónicos complejos y tesitura vocal amplia; obras polifónicas con esquemas rítmicos y polifónicos complejos y tesitura vocal amplia. No debemos pasar de un grupo al otro, si no estamos completamente seguros que el grueso del grupo está maduro para sobrepasar el nuevo reto musical.
b) El repertorio deberá pensarse para una audición. Debe tener coherencia, de tal manera que pueda agruparse por bloques. De nada sirve mezclar épocas, estilos, autores, géneros. Hay que buscar una idea central, alrededor de la cual giren las obras, dándole así una unidad al programa. El programa puede armarse en función del trabajo de los años subsiguientes.
c) El repertorio debe ser variado, puede tener diferencias tímbricas, ser a
capella o bien con números acompañados por diversos instrumentos (piano, guitarra). Puede presentar complejidades diversas. Dividirse en grupos más pequeños. Aquí entran en juego aquellas personas que tienen más empuje, o bien sabiendo algún instrumento pueden ayudar en la tarea de diversificar las voces, complementarlas y darle mayor realce tímbrico al coro. Lo elemental es que afinen los coreutas sin acompañamiento, ya que deben cantar a capella. La única afinación posible y en definitiva provechosa para el coro es la afinación a capella. Al emplear instrumentos tenemos que estar seguros que los mismos estén afinados. No sea cosa que en vez de ayudarnos perjudique el trabajo de afinación. No debemos depender siempre del instrumento, porque esto resta seguridad individual y grupal.
3) Partituras. Con respecto a las partituras hay que tener en cuenta lo
siguiente:
a) que sea una partitura original para coro. Hay muchos “arregladores” que no conocen la voz humana, y por ello realizan arreglos pianísticos, que en ese instrumento suenan bien, pero son imposibles de cantar. Es difícil readaptar una obra de un género para que suene bien en otro (por ejemplo un tango, un rock, que habiéndose fijado auditivamente, será imposible que suene mejor con el coro).
b) que la copia sea legible (el cantor asocia la presentación de la
partitura con la obra en sí; si ésta no es legible, se le dificultará mucho
más el aprendizaje), tener precaución con los “cambios” que realizan algunos directores, especialmente en aquellas obras de autores “clásicos”. La mayoría de las veces dichos “cambios” no son otra cosa que caprichos de los directores, o bien están pensados los cambios en función de un grupo determinado.
c) Los arreglos tienen que ser atractivos y musicales. En primer lugar
debemos entender que por más pequeña que parezca la obra, debe tener

MUSICALIDAD. Esto diferenciará a un coro de otro, y no el repertorio en sí. La obra debe gustarle al director. Cuando escribo “gustar”, pienso en el
degustar. Si el director no degusta una obra, ¿qué es lo que podrá
transmitirle al cantor?
d) Archivo de partituras. La formación de un archivo de partituras,
debidamente ordenadas y clasificadas constituye una de las necesidades que es conveniente atender en la organización de un coro. Se puede delegar esta responsabilidad en algún cantor.
4) Reglamento interno del coro. Tiene importancia la redacción de un
reglamento interno del coro el que podría contener lo siguiente: a) régimen
de ensayos (cantidad, días, tipo, duración); b) porcentaje de asistencia a
los ensayos; c) condiciones de admisión al coro (pruebas); d) Obligaciones y derechos de los coreutas; e) cuotas sociales (ordinarias y extraordinarias); f) Disposiciones especiales para viajes y giras; g) Condiciones de vestimenta para las presentaciones; h) Régimen de uso del material de partituras y carpetas.
5) Preparatoria para nuevos integrantes. Es aconsejable que los nuevos
integrantes tengan apoyo extra. Si los demás integrantes ya conocen las
técnicas vocales, las figuras y notas, debemos ayudar al novel integrante,
para que así no se sienta desprotegido. En nuestro coro tenemos dos
diferentes maneras. Los niños de ocho y nueve años hacen cinco meses de preparación, antes de cantar con todos los demás. E inclusive así se nota una gran diferencia entre los ingresantes y los más experimentados. Por otro lado los mayores, y los hombres, entran directamente, pero se los cita minutos antes de los ensayos, o bien se quedan un tiempo después de los mismos. De una u otra manera, implementamos en el coro la figura de los tutores quienes guían a los cantores nuevos.
6) Frecuencia de audiciones. La audición es un estímulo, un compromiso, una meta que se impone el conjunto vocal. Para llegar a ella, debe planificarse con tiempo y cuidado. No es una decisión de un día para el otro. Una presentación bien llevada a cabo ayuda en: musicalidad, autoestima, compañerismo, mejora las relaciones inter e intracorales. Una presentación fallida no solamente no trae lo antedicho, sino que compromete futuros logros. Para ello, el repertorio del coro debe estar trabajado, ensayado. No se debe suponer que el coro pueda hacer cosas que no se trabajaron en los ensayos. Esto es utópico. Recién cuando conozcan mucho a los cantores, ellos a ustedes, y todos sepan el repertorio se podrán dar el lujo de “inventar” algo en los conciertos. Nuestros coros empiezan a ensayar a partir de marzo-abril. Se podría programar una primera audición para junio o julio, y una segunda a partir de septiembre. Entre ambas busquen afinidad de repertorio, para poder combinarlo, y que no les queden dos tipos de repertorio totalmente diferentes. El repertorio hay que cantarlo en los últimos ensayos en el mismo orden del concierto, para que los cantores se habitúen al mismo, y concadenen una obra con la otra. Traten de no hacer muchas veces el mismo repertorio en el mismo lugar, ya que se pierde la “sorpresa” que genera la presentación de una obra musical. Cantar al aire libre. En primer lugar si el coro es muy numeroso podrá tenerse en cuenta esta variable. Pero si el coro es pequeño no vale arriesgar la salud vocal de los integrantes en este tipo de audacias. En un lugar cerrado hay rebotes. En cambio al aire libre no hay nada que amplifique el sonido.
Tampoco hay un rebote para que el cantor pueda chequear su afinación e
intensidad. Si a ello agregamos un día ventoso, nos daremos cuenta que
estamos desmereciendo y desluciendo nuestro trabajo. Es importante cuidar los ámbitos. Nadie osaría pasar una película a las doce del mediodía a pleno sol. Sería desperdiciar la oportunidad. Algo parecido pasa con las presentaciones del coro al aire libre. Tal vez los tienten con que se podría amplificar el sonido. Se necesitarían de seis a ocho micrófonos para poder hacerlo, y a su vez necesitaríamos un lugar donde rebote el sonido, para que lo cantores puedan escucharse al cantar. Si inclusive así se amplifica, hay que poner los micrófonos en un lugar donde éstos tomen el sonido resultante de todos los cantores, y no el sonido particular de cada cantor. Si el coro está levemente por encima del público ayudará a la proyección del sonido.
Antes de la participación del coro no debe haber música (y menos fuerte) en el lugar del concierto, ya que el público toma el último sonido como
parámetro, y el coro nunca puede llegar a esas intensidades (por ejemplo
después de una banda de música).
7) El uniforme. Este tema es muy personal, pero la experiencia indica que
algo, que ayude a identificar a un grupo, también ayuda en el trabajo del
mismo. Por ello sería muy positivo contar con un distintivo (un moño, una
corbata) que identifique a los integrantes del grupo.
8) Gradas. Aunque no son indispensables, es aconsejable contar con ellas. Por un lado, si el coro es amplio, puede estar en varias filas, y con las gradas no pierden el contacto visual con el director. Por otro lado los
coreutas no cantan en la espalda de los demás, perdiéndose así el sonido.
Conviene colocar las mejores voces del coro en las últimas filas de las
gradas (y no en las primeras), ya que los buenos cantores podrán ayudar así a los que todavía no lo son. Es aconsejable tener gradas semicirculares y desmontables. Con ello tienen garantizado su transporte a cualquier parte.
9) Sala de concierto. Debe probarse (auditivamente) de antemano. Y que el coro cante una parte del repertorio (lo mejor es cantarlo entero, tal vez
algún día antes de la presentación). No hay dos salas iguales. La acústica
cambia de una sala a otra, e inclusive cambia dentro de la misma sala. Los coreutas deben escucharse entre sí (por lo menos en los primeros tiempos del canto), sino no podrán afinar. Los lugares de amplia resonancia favorecen el trabajo coral, ya que la voz “corre”. No emplear salas muy secas.
6) Metodología de la lectoescritura musical
Es inusual que los coreutas tengan lectura musical al comienzo de la
actividad coral. Pero indudablemente nuestro trabajo se verá beneficiado si tendemos a ello. El cantor que lee música no necesita fiarse de su memoria auditiva. Especialmente cuando cantamos a más de una voz. Se aconseja darles a los cantores la partitura. En el primer momento verá en ella solamente el texto y varios garabatos. Pero poco a poco irá conociendo las figuras, lasnotas, alteraciones y demás signos musicales, lo que le ayudará en el aprendizaje de obras futuras. No necesitamos decir que le ayudará mucho al coreuta si practicó o practica algún instrumento. La lectoescritura la podemos dividir en dos partes fundamentales: las notas y las figuras. En primer término abordaremos las notas. Si el coro es a voces iguales, usaremos únicamente la clave de sol. En cambio si tenemos varones, leerán ellos en clave de fa. La propuesta es muy sencilla. Para no explicar todas las notas, enseñamos el primer ensayo solamente la línea del sol. Luego, paulatinamente las demás líneas. A los cantores les pedimos que fijen una nota por ensayo, comenzando con la nota sol. Si cada ensayo aprenden una nota, al cabo de doce ensayos se sabrán todas las notas del pentagrama.
Para las figuras tenemos algo similar. Aconsejo comenzar con la redonda,
porque es esta nuestra figura más larga. Seguidamente les explicamos que en la música nos movemos en un sistema binario. Ensayo tras ensayo seguimos con la blanca, negra, corchea y semicorchea. Es necesario explicar la noción del silencio. Los demás signos (el sostenido, el bemol, el becuadro, los compases, etc.) los explicamos a medida que se presenten en la obra.
Andrés Jan
Director del Coro Niños y Jóvenes Cantores de Bariloche

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En nuestro Primer Boletín habíamos iniciado estas reflexiones. Superado el pequeño problema que había mantenido alejado al Maestro Clydwyn, aquí está nuevamente su aporte.

Reflexiones de un director de coro II

El director de coro de hoy tiene el privilegio de vivir en una era de gran
auge y resurgimiento coral y por lo tanto, tiene la obligación de aportar
con su estudio y conocimiento al constante desarrollo y progreso del mismo.
Interpretar una obra, instrumental o coral significa darle vida sonora,
esto sucede al dar sentido musical a las figuras y notas dibujadas sobre el
pentagrama. De ésta manera la interpretación se logra mediante la correcta
aplicación de todos los elementos de la música. Los compositores de fines
del siglo XVIII, facilitan la labor interpretativa mediante indicaciones de
toda índole, pero el director de coro se enfrenta diariamente con obras de
otras épocas que debe resolver de alguna manera y hay aspectos a tener en
cuenta como son por ejemplo: tempo, articulación, dinámica, sonido y si la
música es cantada hay que considerar el texto, la dicción y por supuesto el
discurso musical. El texto se debe entender, además de cuidar los acentos
hay que observar la duración de las sílabas sin descuidar el color vocal,
son todas herramientas dispuestas en función de los criterios
interpretativos, siempre en constante renovación.
Es importante tener o reunir un grupo con buena afinación. El sonido es
un problema fundamental para todo director. Por supuesto depende del propio
director y de los fines que persigue y con qué trabajos previos podrá
alcanzar sus objetivos. Cada uno debe manejar las cosas tratando de
conseguir los mejores resultados. No olvidemos que el sonido depende también
de la tradición vocal de cada país y zonas. También hay que tener en cuenta
qué gente recibe el director en su coro y si la cultura vocal se está
gestando tendrá que ver que es lo que puede ir logrando.
Cada situación puede ser distinta y se podrán obtener buenos resultados si
el director criteriosamente toma conciencia y avanza por los caminos
correctos.
El sonido en el canto, lo ideal sería que esté relacionado con el estilo
que se aborde. Por lo tanto pienso que cada director y su preparador vocal
debe trabajar en función de éste aspecto. También es verdad que el color
depende de las voces que integran el grupo coral teniendo en cuenta que un
trabajo bien encaminado puede y debe mejorar y desarrollar el plano sonoro.
Además hay que recordar que cada idioma tiene su propia sonoridad. En los
diferentes idiomas hay vocales más duras que en otros y por supuesto todo
esto modifica el sonido del coro. Creo además, que un trabajo con las
consonantes sería interesante y que podrían convertirse sonoramente como
parte de la obra. Cuidar las vocales tanto como las consonantes, ya que las
vocales no son iguales en los idiomas por consiguiente se debe lograr que
suenen como corresponde. Tener en cuenta que la dicción hablada no siempre
es igual que cuando se canta.
Es interesante lograr distintos y correctos colores en los diferentes
estilos, por ejemplo: en Schumann debemos buscar una sonoridad diferente a
Palestrina. Este aspecto merece una atención esmerada por parte de un
director que busca un crecimiento personal y para su coro, y recordar como
ya mencioné, que cada idioma tiene su color, su métrica, su swing.
Cuando los coros interpretan música popular, los recursos deben tender a
buscar la voz algo más libre, con un sonido no demasiado colocado ni con una
impostación rígida, que la dicción sea clara y el sonido simple.
Por supuesto que hay algo también a considerar y son los gestos del
director. Su géstica debe ser clara. Cada director debería asumir
internamente la imagen que pretende. Puede dirigirse al coro verbalmente,
pero lo interesante es lograr transmitir y expresar con su cuerpo entero
aquello que verbalmente pidió. Por ello la importancia del gesto claro,
plástico, firme pero nunca mecánico. Los cantantes a veces se aburren y no
entienden al no corresponderse lo verbal con el gesto, y esto significa un
decaimiento en la obra y en el trabajo. Reitero, la convicción debe estar
internamente en el director y tener bien claro lo que quiere.
Dirigir un coro no es solamente marcar los tiempos.
Reflexionar es siempre saludable.

Un abrazo grande y gracias.

Clydwyn Jones

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El Coro Niños y Jóvenes Cantores de Bariloche ya comenzó el Lunes 22 de Febrero sus actividades corales. Es que nos estamos El inicio de las mismas será a partir del Lunes 11 de Febrero a las 18 horas (para los prepara para los IV Conciertos de Semana Santa, que serán el Martes 26 y Miércoles 27 de Marzo en la Capilla María Auxiliadora de nuestra ciudad. El repertorio que abordaremos será el siguiente:
Primera parte
Beata Christi passio (doble coro) – Iacobus Gallus (1550-1591)
O crux ave – Giovanni Pierluigi da Palestrina (ca. 1524-1594)
Popule meus – Giovanni Pierluigi da Palestrina (ca. 1524-1594)
Veni Sancte Spiritus – Iacobus Gallus (1550-1591)
Ave Maria – Iacobus Gallus (1550-1591)
Hæc est dies (doble coro de voces iguales) – Iacobus Gallus (1550-1591)
Exsultate iusti in Domino (doble coro) – Iacobus Gallus (1550-1591)
Alleluia, Cantate Domino (triple coro) – Iacobus Gallus (1550-1591)

Segunda parte
Ay, mi amado Pastor – Anónimo (Chiquitos), soprano solo, coro y continuo.
Antonio Caldara – Stabat Mater para soli, coro y orquesta.
Georg Haendel (1685-1759) – Laudate pueri Dominum, Salmo 112 (113), para
soprano, coro y orquesta
1. Laudate pueri Dominum
4. Excelsus super omnes
5. Quis sicut Dominus?
8. Gloria Patri

Como en los últimos años nos acompañará la Camerata Nativitalis, un conjunto
de instrumentistas barilochenses, de otras ciudades del Sur argentino y del
país hermano de Chile.

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Continuamos con la idea aventurera (dados los tiempos que corren) , de realizar nuestro Segundo Encuentro Coral “CITA EN PRIMAVERA II. Les haremos llegar, a través de nuestro Boletín, la propuesta para que podamos compartir personalmente nuestras experiencias, nuestra alegría y nuestro canto. Renovemos la vieja costumbre de inaugurar la alcancía, para que este Encuentro sea posible…

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