Cursos de Dirección Coral

Taller de Dirección Coral – Bariloche, 14 al 17 de Mayo de 2004

A modo de información preliminar

Los que dirigimos coros, y más si son éstos vocacionales, sabemos que es nuestra actividad ardua. Tenemos que atender desde el crecimiento personal del cantor, hasta los temas más prosaicos, como son las copias del material musical.

Nuestro lema como directores debería ser: mejor que ayer, y peor que mañana. Debemos perfeccionarnos, no para ser mejores que otros, sino para ser nosotros cada vez mejores.

Nuestra actividad nos permite descubrir que solos no podemos hacer nada. Siempre dependemos todos de todos. Y, creemos, que allí radica que esta actividad sea casi única. Por un lado la necesidad del trabajo en conjunto, y por otro desde la dirección perfeccionar a todos los cantores, para que cuando ellos y su director sepan más, se pueda elevar el nivel musical. Y con ello el nivel cultural. Para hacer de cada uno de nosotros personas cada vez más libres en el pensamiento y poder de decisión. Porque es maravilloso que seres humanos totalmente libres den de su tiempo para que el coro progrese.

La temática del curso es amplia, y probablemente no se pueda abarcar en su totalidad. Nuestra motivación es presentarles un abanico de posibilidades, fundamentadas todas ellas en la experiencia personal y en función de nuestro grupo.

El repertorio a trabajar tendrá diferentes dificultades. Cada participante debería saberse para dirigir, como mínimo, cuatro obras. Sin embargo sería muy positivo que se conozcan todo el repertorio para que puedan seguir el trabajo de los demás directores. Al contar con un instrumento de trabajo, notarán que el curso tiene otra dimensión, y que al vivir lo gestual de la dirección se potencia el aprendizaje, ya que nuestros cantores se sabrán todo el repertorio para que ustedes puedan realizar las prácticas necesarias.

Hagan todas las preguntas que crean oportunas: antes, durante y después del Taller.

¡Bienvenidos pues a Bariloche y a este curso de Dirección coral!

Andrés Jan, Bariloche,

Objetivos generales

-Que los participantes tengan un contacto directo con un coro de niños y jóvenes (en especial de voces blancas [no excluyente]).

-Que los participantes puedan realizar las prácticas de dirección con los integrantes del Coro Niños y Jóvenes Cantores de Bariloche.

-Que los participantes puedan realizar las prácticas de dirección según su propio nivel de conocimiento, desde sencillos cánones a las obras más complejas, como son la polifonía, el Canto Gregoriano y la música del siglo XX.

-Que los participantes puedan ejercitarse en la técnica vocal empleada en el Coro Niños y Jóvenes Cantores de Bariloche.

-Que los participantes puedan realizar arreglos sencillos basados en melodías populares.

-Que se brinde un amplio espectro desde la posibilidad para hacer un coro escolar, como un coro independiente.

Objetivos específicos

-Que los participantes puedan realizar su personal versión de cada obra. Para tal motivo los integrantes del Coro se sabrán las respectivas partituras y siendo un coro muy dúctil podrán cantar según las indicaciones de cada uno de los participantes.

-Que los participantes ahonden en todos los períodos musicales, desde el gregoriano hasta la música del siglo XX.

-Que los participantes conozcan la técnica vocal que emplea el Coro Niños y Jóvenes Cantores de Bariloche.

-Que los participantes realicen una experiencia en vivo de la dirección, contando, para tal fin, con los participantes del Coro Niños y Jóvenes Cantores de Bariloche.

-Que los participantes tengan la posibilidad de intercambiar opiniones con el director y los cantores avanzados del Coro Niños y Jóvenes Cantores de Bariloche.

Material

a) Textos. Incluye: Selección de voces, Dirección coral, Enseñanza y análisis de una obra, Aparatos que intervienen en la producción del sonido. Problemas de la respiración, o su mal empleo en el canto, Problemas vocales y sus posibles soluciones, Metodología del ensayo y de las presentaciones, Repertorio, Preparatoria para nuevos integrantes, Metodología de la lectoescritura.

b) Partituras: Cánones, y Quod libet, Obras: Adventi enek (Kodály), Arrorró mi niño (Jan), Ascendit Deus (Gallus), A un árbol (Carlos Guastavino), Ay sí, ay no (Vilma Gorini), Chingolo (Carlos Guastavino), Huachi torito (Vilma Gorini), Jazmín del país (Guastavino), Magnificat (Canto Gregoriano), O magnum mysterium (Victoria), Rorate cœli desuper (Canto Gregoriano), Señora doña María (arr. Jones), Severa Villafañe (Guastavino), Swing low sweet chariot (Jan), Viva Jujuy (Jan), Zamba de mi esperanza (Jan).

Fecha

Desde el Miércoles 14 de Mayo (a las 17:30 horas) al Sábado 17 de Mayo de 2004 a las 12 horas.

Los turnos de actividades serán de 10 a 13 horas por la mañana, y de 17:30 a 20:30 por la tarde, contabilizando un total de veintisiete (27) horas cátedra para el presente curso. Se harán las gestiones pertinentes para que el Consejo Provincial de Educación avale el curso con el puntaje correspondiente.

Organizadores

Musicalmente: Asociación Civil Niños y Jóvenes Cantores de Bariloche.

Operativamente: Celia Arnaiz y Pedro Mazzaro

Dictado del curso

Profesor Andrés Miguel Jan, director del Coro Niños y Jóvenes Cantores de Bariloche. Los integrantes del Coro Niños y Jóvenes Cantores de Bariloche serán el instrumento de práctica.

Taller de Dirección Coral – Bariloche, 17 al 20 de Junio de 2005

Organizadores:

Arnaiz Celia + 54 (2944) 42-2973 Carlos Ruiz 1780, 1º Piso, (8400) Bariloche, Río

Negro, Argentina, cear@infovia.com.ar <mailto:cear@infovia.com.ar> , celyar@speedy.com.ar <mailto:celyar@speedy.com.ar>

Jan Andrés Miguel, + 54 (2944)-44-1893, 42-2240, coro@bariloche.com.ar

Mazzaro Pedro (telefax) + 54 (2944) 42-1425, efeuno@bariloche.com.ar <mailto:efeuno@bariloche.com.ar>

Curso de dirección coral

Niños y Jóvenes Cantores de Bariloche

director: Andrés Miguel Jan

A modo de prólogo

La actividad coral es única debido a dos grandes condicionamientos: uno es que la afinación de un cantor depende, indefectiblemente, de la afinación de los demás integrantes del coro; el restante es que nadie puede hacer por sí solo una obra coral, siempre necesitamos del otro. Estos dos condicionamientos, que podrían considerarse negativos, son, en verdad, los dos pilares sobre los cuales construiremos la actividad coral (basándonos siempre en las relaciones interpersonales).

Como siempre explicamos, es la temática del curso (demasiado) amplia, y seguramente no se podrá abarcar en su totalidad. Lo descrito en las presentes hojas es solamente un pálido recuerdo de lo que hacemos en nuestro coro. Jamás fue pensado como la guía de trabajo para otros coros, o como la respuesta a todas las preguntas de la actividad coral. Tomen este trabajo solamente como punto de partida en su educación coral, y en la educación de sus cantores.

El repertorio a trabajar tiene diferentes dificultades. Cada participante debería saberse para dirigir, como mínimo, cuatro obras. Sin embargo sería muy positivo que se conozcan todo el repertorio para que puedan seguir el trabajo de los demás directores. Al contar con un instrumento de trabajo, notarán que el curso tiene las posibilidades de trabajar con los cantores, y que al vivir lo gestual de la dirección se potencia el aprendizaje, ya que nuestros cantores se sabrán todo el repertorio para que ustedes puedan realizar las prácticas necesarias.

Hagan todas las preguntas que crean necesarias: antes, durante y después del taller.

Bienvenidos pues a Bariloche y a este curso de Dirección coral.

Andrés Jan, Bariloche, Marzo de 2005

coro@bariloche.com.ar


1) Selección de voces

En varias oportunidades hemos tenido diferentes coros, escolares y no; de niños, adultos, mixtos. En primer lugar debemos definir qué tipo de coro vamos a tener. Luego vienen las respuestas a: con quién, cuándo, cómo. Cuando tengamos en claro qué tipo de coro queremos tener, recién en ese momento llamemos para la selección de las voces, y hagamos la prueba de admisión. Buscamos voces sanas (sin problemas de hiatus, o nódulos), las que serán seleccionadas SIEMPRE a partir de la nota de paso.

Las ganas de cantar en el coro ayudarán a más de uno a mejorar su afinación; el orden, la perseverancia, y la puntualidad potenciarán el trabajo individual y grupal; la humildad del cantor le permitirá aceptar los consejos para cantar mejor; el compañerismo será indispensable para que todos canten “como uno sólo”. Estas actitudes son tanto o más importantes que contar solamente con una buena voz. Y tendrán que tomarse en cuenta para poder formar un grupo dedicado al canto.

Si vamos a formar un coro extraescolar, lo mejor es que veamos la posibilidad de que alguna institución (municipio, empresa) apoyen económicamente esta actividad.

Es probable que muchos de ustedes tengan o tendrán coros escolares. En primer lugar debemos definir con los directivos de la escuela la manera de implementar el coro en la escuela. Personalmente veo las siguientes posibilidades, cada una de ellas con situaciones problemáticas diferentes:

a) El cantor solicita voluntariamente su participación en el coro. Lo positivo de ello es que se apela a su voluntad y libre albedrío. Lo negativo es que tal vez el nivel inicial del coro no sea el mejor. Esto se soluciona con el trabajo constante, apuntalando a los que menos experiencia tienen, y comprometiendo más a los que tienen más experiencia.

b) El cantor está obligado (por la escuela) a participar de la actividad coral. En este caso el director del coro puede seleccionar a los mejores valores, ya que tiene el respaldo de la escuela. Lo negativo es que todos aquellos a los que le disguste cantar perjudicarán el trabajo grupal.

c) Todo un grupo (curso) participa de la actividad coral. Si es esta nuestra realidad, no podremos proponernos objetivos muy altos, porque la media del grupo no tendrá ni la voluntad de trabajar coralmente, ni tendrá las condiciones mínimas para ello.

Sea como fuere, y experiencia mediante, nos ayudará que los ensayos sean fuera del horario escolar del niño. De esta manera no solamente podremos agrupar a niños de edades diferentes (asegurándonos así una continuidad coral), sino que estaremos seguros que ni el alumno deja una actividad por otra, ni se refugia, como escapatoria, en el coro. También es importante que la institución apoye el desarrollo de la actividad coral.

2) Dirección

¿Qué condiciones debe tener el director de coro? El maestro Carlos López Puccio dice: “el director debe ser un excelente músico, buen psicólogo y conocer muchos idiomas”. Creo que esta es la mejor definición.

En los cursos anteriores hemos comprobado, que nuestro coro sonaba con cada participante de una manera diferente. Cada uno de los cursantes le dio al coro su propio sello personal. No hay UN estilo de dirección. Lo más probable es que nosotros tomemos cosas de varios directores, mezclando técnicas, en definitiva, logrando nuestra propia técnica. Cada grupo es único, al igual que la relación grupo – director.

Técnicamente deberíamos atender a los siguientes puntos:

1) Hombros: relajados. El movimiento debe partir desde el hombro. Es la muñeca y mejor dicho la yema del dedo lo que debe iniciar el movimiento.

2) Codos: cuidar que no estén sistemáticamente hacia afuera o hacia adentro. Hacia afuera nos estaría indicando un constante crescendo, hacia adentro nos quitaría movilidad (conducción).

3) Muñecas: tal vez sean la parte del cuerpo que, conjuntamente con la cara, nos indican más sobre la obra. La cara y las muñecas deben concordar con la interpretación de la obra. Por ejemplo la dureza en la muñeca y distensión en la cara producen la ambigüedad en el coreuta, que no sabe si seguir las indicaciones de la cara o la mano.

4) Palma de la mano: hacia los coreutas indica precaución, piano, hacia el director crescendo.

5) Ataque: junto con el cierre de la obra, es el ataque el momento más crucial de la misma. El ataque nos da el movimiento y el carácter de la obra, nos indica la respiración y el momento exacto del comienzo del sonido. El director DEBE respirar siempre con el coro al dar el ataque inicial (y muchas veces también dentro de la obra, generalmente si ésta es polifónica). Si el director participa del ataque del sonido con su gesto, tendrá éste convicción y logrará la justeza deseada. Hay varios tipos de ataques. El más sencillo es el tético, en el que el levare y el rebote deben estar en el mismo punto. Si el ataque fuera anacrúsico los puntos están en diferentes partes, pero siempre deben estar bien visibles. Los ataques anacrúsicos podemos dividirlos en: anacrusa de un tiempo (o de tiempo[s] completo[s]), y anacrusa de parte de tiempo. La primera de ellas es más sencilla, porque permite un pulso constante. En aquellas anacrusas donde la porción cantada es parte del tiempo es aconsejable hacer notar al cantor el tiempo completo. A veces hasta conviene marcar todo el compás, ya que el golpe del ataque no se condice con la anacrusa musical. A veces el primer tiempo está ausente (compás descabezado, o es una anacrusa muy larga). En algunos casos conviene marcar el silencio, y en otro entrar directamente haciendo un compás de un tiempo menos. Este tipo de compases se debe a que no hay acento en el primer compás, sino que el primer acento aparece recién en el segundo.

6) Corte: es juntamente con el ataque la parte más importante en la dirección. En algunos aspectos es aún más importante que el ataque mismo, ya que el corte es terminante, no se lo puede corregir. Podemos distinguir varios tipos de corte: a) Final: sobre una consonante o vocal. Sobre vocal es mucho más sencillo. Sobre consonante (principalmente sobre la letra “s”) hay que trabajarlo con el coro. Puede usarse la muñeca para el corte. También se pueden marcar los tiempos completos, diciéndoles a los cantores el tiempo exacto del corte. b) También debemos dar importancia a los cortes internos (especialmente en una obra polifónica, y sobre consonantes como la ‘t’ o la ‘s’). Cuando una de las voces debe cortar en una consonante bien audible, debemos hacérselo notar.

7) Rebote de los tiempos. Hay que darle importancia al rebote de la mano. Explicar la “teoría de Pinto Fonseca” (donde cada uno de los tiempos está en el mismo lugar). Es importante para dirigir la polifonía.

8) Consonantes en la obra musical. Las consonantes fuertes de la obra (t, s, p, b, k) pueden estar en estas tres variantes: a) consonante interna sin silencio. Es la más sencilla, ya que se liga a la siguiente palabra. b) consonante interna antes de un silencio. Se pronuncia dicha consonante sobre el comienzo del silencio y luego se respira. c) consonante interna sin silencio pero en la cual debemos respirar. En este caso subdividimos la nota (en mitad, tercio o cuarto, según la duración de la nota y el tiempo en el cual nos movemos), siendo el tiempo restante un silencio que nos va a permitir decir la consonante y respirar.

Gestos diversos.

Los gestos deben ser conocidos por los cantores, y no deben llevar a la confusión. No hay que usar dos gestos iguales para dos efectos diferentes. Deberíamos emplear gestos universales para el “lenguaje” de manos y la cara. Estos diferentes gestos los podríamos agrupar de la siguiente manera:

a) Marcación de compás. Todos conocemos los esquemas de dos, tres, y cuatro tiempos (los que pueden ser binarios o ternarios). A veces al tiempo ternario hay que subdividirlo, y a veces no (inclusive en la misma obra se pueden dar casos totalmente diferentes). Dependerá si la subdivisión tiene importancia rítmica o no. Habrá inclusive obras que conviene dirigirlas subdivididas o bien aumentadas. La mayoría de las obras polifónicas se puede [y a veces debe] marcar en tiempos falsamente aumentados.

b) Cambios de compás (o de carácter) dentro de una obra. Al cerrar la sección anterior, y tomar el ataque, éste debe tener ya todas las características de la nueva parte. Esta hemiola aparece en la música folklórica de nuestros países.

c) Acelerar y rallentar. No confundir estos términos con crescendo y diminuendo. Muchas veces (instintivamente) vamos al piano cuando estamos desacelerando (y viceversa). Cuando vamos hacia el rallentando hagamos el gesto un poco más grande (para que no vayan al piano), y cuando querremos acelerar achiquemos el gesto.

d) Calderón. Es la detención del tiempo en una obra. f) Silencio. El silencio es importante dentro de la estructura musical. Ya los polifonistas lo emplean con muchísimo acierto. Hay dos tipos de silencios. Los comunes son los que sirven para respirar. Pero hay otros, que son para cortar el sonido, y NO se debe respirar.

Enseñanza y análisis de una obra

1) Para presentar a los cantores una obra debemos tener en claro los siguientes puntos: a) Hay que conocer el texto y haber resuelto los problemas fonéticos, si los tuviere la obra; b) El texto debe ser parte importante en el contexto de la obra; c) La obra debe estar analizada desde el punto de vista melódico, rítmico, armónico, morfológico, dinámico; d) El director tiene que tener presente (y debe saber cantar) todas las voces de la obra; e) Debe corregir (si se da el caso) los errores en una partitura; f) Debe tener una interpretación básica definida antes del primer ensayo.

2) Análisis de una obra:

Estructura armónica, textura, tonalidad, metro, forma, tesitura de las voces, debe estar clarificado (en lo posible) antes de enseñar una obra.

Como último punto abordaremos qué es lo que debería ser el director de coros. El director debe poseer una personalidad fuerte, firme y segura. Deberá poseer un gusto musical convincente. Nunca debe hacer una obra que no la sienta (no hacer obras por compromiso, o porque la hacen otros coros). No necesita un oído absoluto (muchas veces es éste perjudicial, ya que el coro cala microtonos y al director le produce confusión). El director de coro trabaja con el único instrumento vivo que existe, la voz de una persona. Por ello no se puede ni debe desligar de la psicología del ser humano. Debe conocer a su gente, tanto en forma grupal como individual. Solamente así podrá contar con todo el arsenal de posibilidades de su grupo. Debe escuchar la opinión del grupo. No puede hacer todo lo que le piden (o exigen) los coreutas. Didácticamente debe saberse explicar. Debe tener “nervio” (no ser nervioso). En casi todos nuestros coros es el director el que organiza los conciertos, al igual que de todo lo que rodea a los mismos (preparación del lugar para cantar, hacer los programas, difusión, conseguir las gradas, supervisar si hay suficiente luz, etc.). Debe poseer un conocimiento elevando en la música, ya que es músico en primer lugar. Debe saber tocar algún instrumento armónico (lo mejor si es piano), en forma muy fluida. Y sobre todo debe tener la suficiente humildad de aceptar (y corregir) los desaciertos. Todo esto debe condimentarlo con una pizca de sano humor.

3) Relajación

Es importante que les enseñemos a los integrantes de nuestros coros que es esencial que se cante de una manera relajada, en especial desde los hombros y cuello hacia arriba. Básicamente conocemos dos tipos de relajación:

a) Relajación por movimiento articular (por oposición)

b) Relajación “interna”

a) Relajación por movimiento articular (por oposición)

Es la más aconsejable, en especial si nuestro coro es de niños y/o jóvenes. Se trabaja en el principio de la tensión-relajación de los diferentes músculos. En todo momento hay que hacerles recalcar a los integrantes que la mandíbula debe estar siempre relajada, para que no se tensen las zonas del cartílago tiroideo (donde se alojan las cuerdas vocales).

La relajación solamente resultará efectiva siempre y cuando no produzca dolor, y se haga muy lentamente. No se cansen de repetir que en la relajación “gana” aquel que hace los ejercicios lo más lento posible.

Algunos ejercicios de relajación:

1) Haga sentar a los coreutas, con la cabeza y la parte superior del cuerpo totalmente erguidos, y los antebrazos descansando en los muslos. Pida ahora: todas las frentes serenas, las mejillas y las mandíbulas flojas, al igual que los músculos del cuello, los hombros, los antebrazos y las manos. Llame la atención sobre la lengua que debe estar totalmente relajada y en posición de cuchara (invertida). Hágalos levantar, que los pies estén cómodamente separados, los brazos colgando a los costados y deben tener igual sensación de relajación como en la posición de sentados.

2) Colocar la cabeza hacia la izquierda. Tomar aire, sacarlo con “f” o “s” y rotar la cabeza hacia la derecha.

3) Colocar la cabeza hacia la izquierda. Tomar aire, y cantar una vocal girando la cabeza hacia la derecha.

4) Posición de sentados, abrir las piernas, colocar la cabeza entre ellas y las manos a los costados de las piernas. Ir levantando vértebra por vértebra, y cuando se llega hasta arriba levantar las manos lo más posible, levantar y tensar las piernas y luego relajar (de golpe) pasando a la posición inicial.

5) Rotar la cabeza pasándola por el mentón, a la derecha, hacia atrás, a la izquierda, teniendo siempre la mandíbula abierta.

6) Subir y bajar la cabeza, manteniendo siempre la mandíbula abierta.

7) Girar la cabeza hacia la derecha e izquierda, manteniendo siempre la mandíbula abierta.

8) El gesto ‘qué me importa’. Levantar el hombro derecho lo más que se pueda (el brazo puede descansar al costado del cuerpo o bien en el muslo), y luego relajarlo. Repetir con el hombro izquierdo. Luego hacerlo con ambos hombros simultáneamente. Se puede combinar con el siguiente ejercicio de respiración: se toma el aire en forma costodiafragmática, se mantiene el aire, se levantan los hombros, mientras se relajan los mismos se exhala el aire acumulado en los pulmones.

9) Abrir y cerrar la boca, lentamente.

10) La mandíbula se despliega horizontalmente hacia la derecha y la izquierda.

11) Blando movimiento rotatorio de cabeza.

b) Relajación “interna”

Se realiza con los ojos cerrados, una postura cómoda, y el director induce a los cantores a seguir, paso a paso, esta relajación mental. Conviene realizarla especialmente por las tardes-noches, luego de un día de mucha actividad (ya sea física como mental). Es esencial contar con un lugar en el cual no haya posibilidad para la distracción, en especial la auditiva.

Básicamente se busca que el cantor se sienta cómodo consigo mismo. Se le indica que cierre los ojos, que respire pausadamente y en forma costodiafragmática, las manos están relajadas o bien en los muslos o a los costados del cuerpo. Se les induce a que sientan las manos, que les “pesen”, lo mismo con los brazos, hombros, tronco, pies, piernas. Toda esta actividad se desarrolla con poca luz (no deben tener demasiada luz que los encandile), y en un ambiente en silencio.

Postura para cantar

¿Cuál es la mejor postura para cantar? Ya sea estando parado o sentado, es la misma que deberíamos tener al caminar: columna erguida (no dura), con la cabeza ligeramente mirando hacia abajo (por el velo del paladar). Estando parados un pie ligeramente separado del otro, para poder repartir el peso del cuerpo y poder respirar costodiafragmáticamente con mayor facilidad. De esta manera tendremos asegurado el peso de la columna del aire.

4) Respiración:

Aparato respiratorio

I) Descripción. Comprende las vías respiratorias superiores, integradas por las fosas nasales, la cavidad rino-faríngea o naso-faríngea; las vías respiratorias inferiores integradas por la laringe, la tráquea, los bronquios y los pulmones. Los pulmones son más grandes en la parte inferior y más chicos en la superior. Están dentro de la llamada caja torácica, formada por siete costillas fijadas al esternón, tres costillas unidas al esternón por un cartílago y dos costillas llamadas flotantes (sin unir). Los pulmones apoyan su base sobre una poderosa faja muscular llamada diafragma, que separa el tórax del abdomen. El diafragma es un músculo muy original. Siendo un músculo estriado, puede desempeñarse como músculo voluntario o involuntario. La mayor parte del tiempo se comporta como involuntario, ya que no “pensamos” cuando y cómo vamos a respirar. Sin embargo es indispensable que sea totalmente voluntario en el momento del canto o cuando uno ejerce una profesión como es la docente, en la cual debe hablar mucho.

II) Funcionamiento. Inspirando por la nariz, el aire entra en las fosas nasales, donde se calienta, purifica, y humedece. Pasa por las cavidades rino y buco-faríngeas, por la laringe, tráquea, bronquios y llega a los pulmones. Se llenan así los pulmones de aire y, si se ensanchan correctamente, es decir en la parte más baja, se pone en movimiento una combinación formada por las costillas flotantes y el diafragma. Las costillas se separan, el diafragma baja. En la espiración el diafragma vuelve a subir a su posición original, empujando hacia la laringe el aire almacenado en los pulmones.

Diferentes tipos de respiración

a) Respiración alta: se levantan únicamente los hombros, que llenan ese espacio con aire. Los pulmones reciben muy poco aire, que es insuficiente para el canto. Tampoco puede generar apoyo, tan necesario en el canto. Las mujeres embarazadas emplean en sus últimos meses de embarazo esta respiración.

b) Respiración costal. Solamente se llena de aire la parte media de los pulmones (las costillas en su forma lateral). Ni el aire ni el apoyo son suficientes para el buen canto. En los agudos el sonido suena “apretado” y duro.

c) Respiración abdominal. Es una respiración más completa. Los pulmones se llenan de aire en su parte inferior (donde no están aprisionados por las costillas). El sonido es muchísimo más agradable, pero todavía no es el sonido pleno, ni se llega a los agudos.

d) Respiración costodiafragmática. También se la llama combinada, ya que une los dos últimos tipos de respiración, la diafragmática y la costal. Es la respiración recomendada para el canto, ya que apoya el sonido desde la base del diafragma, y controla la salida del aire. Con esta respiración se posee un gran caudal de aire, y no se endurecen ni el cuello ni los hombros.

Diferente momentos en la respiración

Comúnmente empleamos en la respiración solamente dos momentos diferentes: la inspiración y la espiración. Sin embargo en el canto deberemos diferenciar cuatro momentos diferentes. El primero de ellos es estar sin aire. El cuerpo mismo va a pedir que inspiremos. Por ello se llenará los pulmones más y mejor. Este es el segundo momento de la respiración. Hay que enseñar a tomar el aire por la nariz. Principalmente en aquellos lugares fríos y/o secos. (El aire se toma como si se estuviera oliendo una flor o un perfume). El tercer momento es la retención, una porción minúscula de tiempo en el cual los músculos se arman para poder sacar en el cuarto momento el aire en forma uniforme.

Ejercicios de respiración

Es conveniente hacer estos ejercicios dirigiendo, empleando siempre el mismo pulso en cada uno de los ejercicios. La espiración del aire se puede hacer con las letras “efe” o con “ese”, ya que de esta manera el cantor controla la intensidad de la salida del aire en forma constante. Empezar por los ejercicios más lentos, prosiguiendo con aquellos que sean más ágiles. Enseñar al cantor a controlar él mismo su respiración teniendo una mano en el costado (costillas) y la otra en la “panza” (diafragma), teniendo mucho cuidado en no poner tensos los hombros.

1) Ejercicio con el libro. Un ejercicio fácil para la enseñanza de la respiración costodiafragmática es: estando acostados se coloca un libro en la “panza”. Si el libro sube y baja se está empleando esta respiración.

2) Tomar en tres tiempos, retener en uno, sacar en cuatro tiempos (sobre las letras “efe” o “ese”), estar sin aire un tiempo. Estos ejercicios se van agilizando de tal manera que llegamos luego a un tiempo (o dos) para tomar, uno para retener, doce (o más) tiempos para sacar y uno sin aire. Es fundamental que todos los tiempos posean igual cantidad de presión de aire.

3) Ejercicios para el uso del diafragma.

a) Tomar en dos tiempos, retener en dos tiempos y sacar de la siguiente manera: en ocho tiempos, de los cuales los impares son un tiempo en “f” o “s” y el tiempo par es silencio (sin tomar aire). Luego dos tiempos “sin aire”.

b) Tomar en dos tiempos, retener en dos tiempos y sacar de la siguiente manera: en ocho tiempos, de los cuales los tiempos impares son dos subtiempos en “f” o “s” y el tiempo par es silencio (sin tomar aire). Luego dos tiempos “sin aire”.

c) Tomar en dos tiempos, retener en dos tiempos y sacar de la siguiente manera: en ocho tiempos, de los cuales los tiempos impares son cuatro subtiempos en “f” o “s” y el tiempo par es silencio (sin tomar aire). Luego dos tiempos “sin aire”.

Problemas de la respiración, o su mal empleo en el canto

a) Golpe de glotis. Este problema se nota recién al cantar, pero su raíz está en la mala respiración. Hay demasiada presión, y se empuja el aire demasiado hacia arriba. Para empezar a cantar se abre la glotis, y como hay una excesiva presión, se escucha el golpe. Este problema aparece en los comienzos sobre una vocal. La solución se basa colocando el aire lo más bajo posible, atacando el sonido en forma débil, aumentándolo poco a poco (con una consonante sonora, en lo posible).

b) Falta de presión. El sonido está siempre debajo de la nota, o calante. Esto se debe a que no se está respirando costodiafragmáticamente. Se corrige haciendo ejercicios con la letra “efe”.

c) Voz chillona y que sube. Si una voz tiene estas características es porque el cantor canta con demasiada presión. Nos damos cuenta de este problema ya que el cantor, aparte de subir la entonación, debe respirar en lugares donde los demás aun tienen aire. Se soluciona controlando la respiración, dándole importancia al primer paso (sin aire), en el cual deben relajarse. Este defecto aparece generalmente cuando el cantor está en el coro ya algún año, y domina lo fundamental del canto. Pero no presta la adecuada atención en la respiración y emisión del sonido, lo hace en forma automática. Pidámosle que cante todo lo más débilmente posible. También es un buen ejercicio para solucionar este problema espirar en muchos tiempos, con lo que obligamos al cantor controlar su espiración.

d) Finales “pinchados”. Cuando hacia el final de la frase el sonido se “desinfla”. Debemos buscar el problema en la mala respiración. Se puede mejorar notablemente este problema haciendo el ejercicio de respiración cuidando que hacia el final la consonante “efe” o “ese” no pierdan intensidad.

e) Tomar el aire cantando “hacia adentro”. A veces nos encontramos con niños que toman aire, cantando “hacia adentro” en la mitad de la frase. Este defecto se soluciona diciéndole al cantor que se tome todo el tiempo necesario para la respiración, y si necesita, que corte la frase.

f) Ruidos en la inspiración. Son muy comunes, inclusive se escuchan más en algunas obras e inclusive en algunos lugares físicos se escuchan más y en otros menos. La solución es darle al cantor más tiempo para tomar el aire, y que lo haga con el diafragma..

Apoyo

Sobre esto ya hemos hablado anteriormente. El apoyo nos permitirá que el sonido salga constantemente fluido, y con la misma presión. “El efecto apoyo es la combinación del voluntario desplazamiento del diafragma hacia arriba, al comenzar la emisión, con la voluntaria dirección de la columna de aire hacia el paladar blando, óseo y hacia las cavidades buco y rino-faríngeas”. Esta combinación permite la plena vibración de los resonadores faciales. En la práctica se nota la falta de apoyo cuando el sonido decae hacia el final de frase (también se suele calar en ese lugar). Se siente como si el sonido estuviera pinchado. No olvidar que este apoyo se logra siempre y únicamente con la respiración costodiafragmática.

5) Aparato de fonación

Descripción

El aparato fonador es el más pequeño de los que intervienen en la producción de la voz. A su vez es el más enigmático. La laringe se encuentra delante de la faringe, encima de la tráquea, está donde se encuentra la nuez de Adán. Dentro de la laringe, y puesta horizontalmente se encuentran las cuerdas vocales, que son ligamentos fijados a la laringe a lo largo de su borde interno. La abertura comprendida entre las cuerdas vocales se llama glotis. No debe haber tensiones en el cuello, caso contrario el sonido sale duro y chillón. El funcionamiento de las cuerdas vocales se debe a la tensión de las mismas y al paso obligado del aire. Si la presión del aire es excesiva, hay peligro de lesión de las cuerdas vocales. El sonido producido por las cuerdas es insignificante y totalmente falto de color (timbre), y adquiere su brillo y potencia en los resonadores. Es por ello importante que en la fonación no haya tensiones de ninguna índole.

Ejercicios

Los ejercicios para una buena fonación son esenciales para el canto. Pida a sus coreutas que bostecen (para que suba el velo del paladar), y que entonen una ‘eme’ (con cualquier tono, no muy grave), Las mandíbulas deben estar siempre separadas, el velo del paladar alto, labios unidos pero no apretados. En este ejercicio se nota perfectamente como las cuerdas vibran libremente.

(Algunos) Ejercicios de vocalización (que están al final del presente texto)

a) De emisión

b) De colocación de las diferentes vocales

c) De afinación melódica

d) Extensión de las voces

e) De agilidad

f) Rítmicos

g) De afinación armónica (a dos y tres voces)

Extensión y registro de las voces

Muchas veces se confunden estos dos términos. A simple vista parecen idénticos, pero no lo son. La extensión indica cuan amplio puede cantar una persona, y el registro nos indica el timbre de la voz. Hay coros, en los que los contraltos llegan al sol agudo de los sopranos, pero no son sopranos, porque su timbre y su nota de paso son de contraltos o de mediosopranos II. Para estar seguros del registro (timbre) de la voz, debemos hacerle a cada cantor la prueba de la nota de paso. Hagamos cantar al integrante con una “A” (lo menos cubierta posible) una escala ascendente sin que respire en la frase. En determinado momento nos vamos a dar cuenta que hubo un cambio en la voz (diferente colocación; timbre; a veces, entre los principiantes, hasta desafinaciones), que luego al subir la escala se solucionan. La nota de paso (llamada también nota cambiata) no es solamente una nota, sino una zona que generalmente comprende una tercera, a veces una distancia mayor. En los principiantes se nota con mucha facilidad, no así en un cantante experimentado, ya que éste va a colocar la voz. Recién al darnos cuenta de la nota de cambio podemos incluir al cantante en una cuerda determinada. En muchos casos se da cuenta de la nota de paso el mismo cantante, y así podemos hacerlo participar del ejercicio. Tentativamente está la nota de paso en los sopranos entre un si y do; para los contraltos entre el mi y el fa; para los tenores entre el si y el do; y para los bajos entre el mi y el fa. Entre las notas de paso de la soprano y contralto tenemos la de mediosoprano, y entre tenor y bajo al barítono. No olvidarnos nunca que la voz se perjudica porque se canta demasiado grave, y no porque se cante demasiado agudo. A veces se escuchan a niños cantando grave, imitando al cantante del momento, lo que le puede traer graves problemas. Ante la duda colocar al niño siempre en una voz superior. Las voces graves (aterciopeladas) se desarrollan de a poco, al igual que las notas graves de las voces agudas. Muchos cantores comenzaron cantando como mediosopranos y recién después pasan a cantar en la cuerda de contraltos. En un coro de niños es muy difícil contar con una cuerda de contraltos numerosa, ya que la mayoría son mediosopranos graves. Pero no nos desesperemos ni coloquemos voces agudas cantando en las graves para “emparejar” al coro. Lo único que iremos a conseguir es perjudicar al cantor que está cantando en una tesitura no apropiada, y a su vez perjudicará el trabajo de los demás. Con respecto a la extensión hay que tener en cuenta que el posible cantor no tiene mucha experiencia, por ello la extensión se verá sensiblemente reducida con respecto a lo que dicen los libros. Si el timbre es más claro (aflautado) es posible que sea una voz aguda, y si el timbre es más pastoso, es probable que sea grave.

Velo del paladar. El dominio del velo del paladar es fundamental para que el sonido salga limpiamente. Se puede trabajar sobre los ejercicios de bostezo. Comenzar sobre la vocal “U”, luego pasar a la “O”, y recién cuando los cantores dominen perfectamente estas dos vocales y no se les baje el velo del paladar pasar a la vocal “A”. Se puede hacer el ejercicio para subir el velo del paladar. Este ejercicio es muy sencillo y hay que colocar los dedos índice de ambas manos en los costados de los labios, llevando la comisura de la boca hacia atrás. Se verá como el velo del paladar sube.

La muda de la voz. Siempre nos referimos a la muda de la voz en el varón, pero también la niña tiene su muda. Es un cambio físico, que incluye a la nuez de Adán. El comienzo y la duración de la muda es propio de cada cuerpo. Influyen también las condiciones socio-culturales y el clima. El director debe prestar la mayor importancia al cantor que está en el cambio, para no arruinar su voz. Cuando están en la muda de la voz deben trabajar mejor la respiración, para mantener la afinación y la tensión necesaria de la cuerda. La muda supone un nuevo aprendizaje en el adolescente, una nueva manera de impostar, ya que el aparato vocal no es el mismo que hasta ese momento. Tampoco se puede deducir qué voz irá a cantar luego de la muda. Después de más de quince años viendo crecer a los niños, pude llegar a la conclusión, de que, si bien esto no es una aseveración, sino solamente una tendencia: el niño soprano pasa a cantar de bajo, y el niño contralto de tenor. Pero mucho cuidado, esta supuesta regla no se puede aplicar a ningún caso específico, sino que cada caso es un caso diferente. La muda puede ser más o menos traumática. Esto también depende de cada individuo. Puede comenzar hacia los trece años y en algunos casos (principalmente en la voz de bajo) no termina hasta bien entrados los veinte. Hay que tener en cuenta también la muda de voz en la niña, ya que hay casos en que las voces graves se agudizan (y viceversa), con lo que podríamos perjudicarlas si no las removemos a la cuerda correspondiente. Si es cierto que los adolescentes no se arruinan la voz gritando, cuanto menos se la van a perjudicar si vamos a guiarlos vocalmente.

La mandíbula. A pesar que la misma no participa más que en la articulación de las vocales, es su empleo (relajado) necesario para que el sonido salga naturalmente. Sabemos que anatómicamente la mandíbula tiene la función de masticar, por ello tenemos tantos músculos para apretarla. No así los que intervienen para abrirla. En las notas medias del registro el cantor no siente la necesidad de abrir la boca, porque el sonido sale solo. Pero en los agudos y los graves del registro es imprescindible que lo haga. Si en los agudos no separa bien la mandíbula saldrá la voz muy chillona. Si no abre la mandíbula en los graves engolará el sonido y le quitará resonancia. Un ejercicio bueno para emplear en estos casos es cantar la ‘I’, y que la lengua empuje la mandíbula hacia abajo. También podemos hacer los ejercicios de relajación de mandíbula.

Problemas vocales y sus posibles soluciones.

a) Voz tremolada. Aparece por falta del dominio de la respiración costodiafragmática y se soluciona trabajando por un lado la respiración y el apoyo, y por otro lado pidiéndole al cantor que no cante en forma ligada y menos portato. Debe hacerlo stacatto (picado fino). Con ello aprenderá a dominar su respiración (columna de aire).

b) Portamento. Es un excesivo legato que se produce arrastrando la distancia existente entre una nota y otra. Es un recurso esencialmente solístico, debe ser cuidadosamente evitado por el director, salvo en casos expresamente escritos en la partitura. Se trabaja sobre ejercicios rápidos, para que el cantor no arrastre el sonido. También se pueden emplear consonantes duras (T, C) para cortar las notas. Si hay melismas pedirle al cantor que las corte con dichas consonantes.

c) Voz chillona. Puede estar causada por el velo del paladar muy alto o bien por tener demasiada fuerza la columna de aire. También puede ser el resultado de una mala postura, especialmente si la cabeza se proyecta demasiado hacia arriba. La mayoría de las veces estas voces no poseen ningún vibrato natural. Si está causada por el velo del paladar muy alto trabajar con la I, pero si el problema está en la respiración trabajar en “U”. En ambos casos se recomienda que cante con sonrisa y en forma débil.

d) Voz engolada. Trabaje siempre con la I, para adelantar la resonancia de la voz.

e) Voz con escape de aire. Cantar siempre en piano, muy relajado, chequeando la respiración costodiafragmática y con la vocal “U”.

f) Voz muy hueca, de garganta, oscura y engolada. Muchos directores enseñan a sus coreutas a usar un tono muy oscuro. En general el director debe favorecer el canto claro, transparente, sin embargo puede indicar que algunas frases, palabras que por su significado más grave, deban cantarse en forma más oscura. Este problema se soluciona cantando en “i” (bien abierta) o bien “ie”.

g) Voz muy cubierta. Los dientes, la mandíbula los labios están demasiado cerrados. Dejar caer la mandíbula, colocar como mínimo dos dedos entre los dientes. Una voz debe sonar de igual manera en cualquier vocal (abierta o cerrada), ya que la mandíbula no debería cambiar mucho en su apertura.

h) Voz muy recta. Hay directores que tratan de suprimir el vibrato natural. Lo que confunden a veces es que la importancia en el vibrato es su poca amplitud y movimiento rápido. Generalmente se da el vibrato lento y amplio en las mujeres (y algunos hombres), pero rara vez en los niños. La solución es que se trabaje bien la respiración, que haya control de la columna de aire.

i) Imposibilidad para cantar blandamente. La voz del cantor sale con mucha tensión, forzada. La mayoría de las veces tiene la mandíbula dura. En los agudos no puede cantar piano. Se soluciona cantando todas las sílabas con “hum”, que separe bien la mandíbula, principalmente en los agudos y que cante lo más piano posible. También se puede trabajar stacato.

j) Sonido nasal. El sonido se proyecta hacia la nariz. Para remediarlo hay que abrir la garganta, cantar sobre la “u”, “ou”, “o”, bajando siempre la laringe y la nuez de Adán.

k) Incapacidad para cantar los graves. El cantor debe tener la voz de cabeza al cantar las notas graves. Los graves se logran luego de algunos años de buen trabajo vocal.

l) Problemas rítmicos. En los ensayos podemos hacer cantar al coro con las siguientes sílabas “pa”, “ta”.

m) Problemas melódicos. Hagamos cantar al coro en los ensayos con las siguientes sílabas: “la”, “nu”, “mo”, “mi”.

n) Inseguridad en una cuerda. Si en el ensayo usted se da cuenta que una cuerda se pierde sistemáticamente en los mismos lugares, hágala cantar más fuerte, y que las demás cuerdas canten pianísimo. También puede hacer cantar a la cuerda insegura con una sílaba clara y a los demás con una sílaba oscura. Si la inseguridad proviene del ritmo, haga cantar a la cuerda insegura en stacato (picado fino) y a los demás legato.

6) Aparato de resonancia

Hemos escrito que la intensidad y el color del sonido no dependen solamente de las cuerdas vocales, sino también de su caja de resonancia. Esto lo podemos ejemplificar a nuestros cantores con el diapasón y las diferentes cajas de resonancia.

Los resonadores que actúan durante la emisión son muchos. Los más importantes son los resonadores faciales (senos maxilares, esfenoidales, y frontales; el paladar óseo, las cavidades faríngeas y los dientes); y los resonadores pectorales (caja torácica). Estos últimos actúan principalmente en las voces graves. A una buena resonancia podríamos llamar un buen vibrato, o vibrato natural (no confundir con trémolo).

Para que trabajen los resonadores de la mejor manera debemos estar relajados, principalmente en la frente, la que indica enseguida cuando uno está “duro”. A mayor tensión menos resonancia (vibración). No es fácil encontrar la resonancia exacta, y cada integrante posee su propio punto de rebote.

7) Metodología del ensayo y de las presentaciones

Con ensayos continuos logramos progresos constantes. Es importantísimo cumplir y hacer cumplir el horario. El cantor que no va a los ensayos no solamente no aprende él, sino que atrasa el trabajo de todos. Mas que eso, muestra con esta actitud que el trabajo de los demás no es importante, porque no lo valora. Alguien me dijo una vez: “El coro es una cadena, y es tan fuerte como el más débil de los eslabones”. Los llamados de atención deben hacerse personalmente a aquellos que no respetan el horario. Lo mínimo, creo, es tener dos ensayos por semana.

1) Ensayos:

a) Horarios. Si el coro no puede hacer lectura a primera vista es prácticamente indispensable hacer ensayos por cuerda. Si contamos con una persona que nos ayuda en este trabajo, mejor, el ensayo se potencia. En este caso dividimos el coro por cuerdas, ensayando parte del tiempo de este modo, terminando el ensayo todos juntos. Pero si no contamos con un ayudante, deberemos programar el ensayo de tal manera que en primer término cante una cuerda, y luego la(s) otra(s). Por ejemplo: de 12:00 a 12:20 ensayo de una cuerda (soprano), de 12:20 a 12:40 se integran la otra cuerda (contralto) para cantar el repertorio a 2 o más voces, y de 12:40 a 13:00 se trabajará solamente con la segunda cuerda (contralto). No es aconsejable hacer los dos ensayos de esta manera, ya que no podremos trabajar en profundidad la técnica de la relajación, respiración e impostación. Recién podemos juntar las voces cuando se sepan sus partes.

b) Enseñanza de partes. Las partes deben estar bien sabidas por el director. Si se enseña un error, luego será muy difícil sacarlo. Para enseñar la parte se puede hacerlo cantando, o bien con el piano u órgano. Puede usarse algún otro instrumentos (flauta dulce). Conviene marcar en este momento las respiraciones (frases). Si la letra es sencilla (y en castellano), podrá darse en el mismo momento. Inclusive, a veces ayuda el aprendizaje de la parte vocal si se canta con el texto. Ahora, si el texto está en otro idioma, cuidar mucho al darlo. Si se sabe ese idioma, mejor. Si no, hay que aprenderse (de antemano) la fonética. La experiencia me indicó que si el idioma es conocido por varios integrantes (por ejemplo el inglés o el alemán) es mejor escribirlo textualmente y enseñar la fonética. Pero si el idioma no es conocido para los cantores (por ejemplo el checo), es mejor copiar la fonética directamente en la partitura. Se debe dar la traducción de los textos, para saber qué es lo que se canta.

c) Planificación de ensayos. La buena planificación de los ensayos va mano a mano con la buena enseñanza-aprendizaje. Este se podrá dividir en tres partes (y seguramente en dos). En la primera parte tendremos la relajación, respiración e impostación. Luego podrá seguirle el trabajo por cuerda, o directamente pasar al trabajo grupal. La primera parte nos llevará por lo menos 20 minutos. Especialmente en los comienzos hay que enseñarles las técnicas de relajación, respiración e impostación, para que sepan cómo cantar correctamente. En los primeros tiempos deberán planificar por separado cada ensayo. No hay que hacer que un ensayo sea tedioso. Si se llega a obstáculos insalvables es mejor dejar el problema sin solución y pasar a ensayar otra obra. Tenemos que tener presente que hay problemas de maduración, que no se solucionan en un ensayo. Recuerdo la petición que le hacía un sacerdote a Dios, diciendo: “No te pido que me soluciones aquellos problemas sin solución, sino que me des la sabiduría para discernir cuáles son solucionables y cuáles no.” Y, creo, que es justo éste el hueso más duro en la enseñanza de la obra musical. Saber cuáles errores son de maduración y cuáles no. Tentativamente podríamos decir que los errores melódicos, ritmos, de pronunciación, de afinación, de interpretación DEBEN trabajarse en los ensayos, y los errores de técnica (por ejemplo llegar a una nota aguda, la interpretación global de una obra) son de maduración.

d) Ubicación de las cuerdas en el ensayo. Este párrafo lo vamos a dividir en dos partes. En el primero abordaremos esta temática desde el punto de vista de los coros que NO leen música. La distribución será de tal manera que aquellos que posean lectoescritura; o sean más musicales; o bien tengan ya alguna experiencia coral, estén flanqueados por aquellos que recién comienzan a cantar. Siempre deberán estar por cuerdas. La contralto puede estar en el medio del grupo (cuando se cantan a tres voces), ya que de este modo se apuntala la afinación del coro. Pero también puede estar la contralto a un costado, por ejemplo si hacemos un variado programa, en el cual hay obras para dos, tres o más voces. Para que no haya tantos cambios entre los coreutas, se puede colocar a la contralto en una punta. Esto último depende mucho del lugar de ensayos. En cambio, si el coro ya posee lectoescritura podemos sentarlos de a dos o tres de la misma cuerda juntos, intercalándolos con las otras voces. Cuando se procede así, tiene el coreuta una visión más acabada de la obra, ya que puede escuchar todas las voces. Esto produce una mayor independencia de los cantores, ya que no se pueden fiar de uno o dos buenos cantores, logrando una mayor independencia y adquiriendo confianza en sí mismo. El buen coro no es aquel que tenga alguna voz buena, sino el que tenga todas las voces buenas. Hay coros que ensayan con las sopranos a la izquierda del director, lo que es un dejo de la orquesta sinfónica (donde los violines sí deben estar a la izquierda). Pero conocemos coros que invierten esta posición, o bien cantan todos mezclados. Nuestro Coro debe cantar con la sopranos a la derecha del director, porque una excelente soprano tuvo una enfermedad de pequeña, y está sorda del oído derecho. Para que pueda escuchar (y por consiguiente cantar), es necesario que el coro cante así en los conciertos. También, canta el coro en forma “mezclada”, principalmente en aquellas obras que no son polifónicas. Para hacerlo todos mezclados, deben estar los cantores muy seguros de sus partes. El beneficio es que habrá un mejor empaste de voces, será mucho más difícil de calar, y el coro sonará mucho más homogéneo. Es el director el que va a decidir la ubicación, teniendo en cuenta la maduración del coro, el lugar donde se va a cantar y el repertorio a interpretar. También tenemos que buscar la mejor ubicación para cada uno de los integrantes del coro.

2) Repertorio.

El cantor viene al coro a cantar. Debemos elegir el repertorio de tal manera, para que lo pueda cantar, y así sentirse bien. No podemos exigirle al grupo más de lo que puede dar. Pero sí tenemos que elevar el nivel del coro, tanto grupal como individualmente.

a) tipos de obras. Tenemos que tener en cuenta, al margen del género musical que abordemos, que hay, técnicamente, seis grupos de obras, que son: obras homófonas con esquemas rítmicos y armónicos sencillos y tesitura vocal central; obras polifónicas con esquemas rítmicos y armónicos sencillos y tesitura vocal central; obras homófonas con esquemas rítmicos y armónicos complejos y tesitura vocal central; obras polifónicas con esquemas rítmicos y armónicos más complejos y la tesitura vocal central; obras homófonas con esquemas rítmicos y armónicos complejos y tesitura vocal amplia; obras polifónicas con esquemas rítmicos y polifónicos complejos y tesitura vocal amplia. No debemos pasar de un grupo al otro, si no estamos completamente seguros que el grueso del grupo está maduro para sobrepasar el nuevo reto musical.

b) El repertorio deberá pensarse para una audición. Debe tener coherencia, de tal manera que pueda agruparse por bloques. De nada sirve mezclar épocas, estilos, autores, géneros. Hay que buscar una idea central, alrededor de la cual giren las obras, dándole así una unidad al programa. El programa puede armarse en función del trabajo de los años subsiguientes.

c) El repertorio debe ser variado, puede tener diferencias tímbricas, ser a capella o bien con números acompañados por diversos instrumentos (piano, guitarra). Puede presentar complejidades diversas. Dividirse en grupos más pequeños. Aquí entran en juego aquellas personas que tienen más empuje, o bien sabiendo algún instrumento pueden ayudar en la tarea de diversificar las voces, complementarlas y darle mayor realce tímbrico al coro. Lo elemental es que afinen los coreutas sin acompañamiento, ya que deben cantar a capella. La única afinación posible y en definitiva provechosa para el coro es la afinación a capella. Al emplear instrumentos tenemos que estar seguros que los mismos estén afinados. No sea cosa que en vez de ayudarnos perjudique el trabajo de afinación. No debemos depender siempre del instrumento, porque esto resta seguridad individual y grupal.

3) Partituras. Con respecto a las partituras hay que tener en cuenta lo siguiente:

a) que sea una partitura original para coro. Hay muchos “arregladores” que no conocen la voz humana, y por ello realizan arreglos pianísticos, que en ese instrumento suenan bien, pero son imposibles de cantar. Es difícil readaptar una obra de un género para que suene bien en otro (por ejemplo un tango, un rock, que habiéndose fijado auditivamente, será imposible que suene mejor con el coro).

b) que la copia sea legible (el cantor asocia la presentación de la partitura con la obra en sí; si ésta no es legible, se le dificultará mucho más el aprendizaje), tener precaución con los “cambios” que realizan algunos directores, especialmente en aquellas obras de autores “clásicos”. La mayoría de las veces dichos “cambios” no son otra cosa que caprichos de los directores, o bien están pensados los cambios en función de un grupo determinado.

c) Los arreglos tienen que ser atractivos y musicales. En primer lugar debemos entender que por más pequeña que parezca la obra, debe tener MUSICALIDAD. Esto diferenciará a un coro de otro, y no el repertorio en sí. La obra debe gustarle al director. Cuando escribo “gustar”, pienso en el degustar. Si el director no degusta una obra, ¿qué es lo que podrá transmitirle al cantor?

d) Archivo de partituras. La formación de un archivo de partituras, debidamente ordenadas y clasificadas constituye una de las necesidades que es conveniente atender en la organización de un coro. Se puede delegar esta responsabilidad en algún cantor.

4) Reglamento interno del coro. Tiene importancia la redacción de un reglamento interno del coro el que podría contener lo siguiente: a) régimen de ensayos (cantidad, días, tipo, duración); b) porcentaje de asistencia a los ensayos; c) condiciones de admisión al coro (pruebas); d) Obligaciones y derechos de los coreutas; e) cuotas sociales (ordinarias y extraordinarias); f) Disposiciones especiales para viajes y giras; g) Condiciones de vestimenta para las presentaciones; h) Régimen de uso del material de partituras y carpetas.

5) Preparatoria para nuevos integrantes. Es aconsejable que los nuevos integrantes tengan apoyo extra. Si los demás integrantes ya conocen las técnicas vocales, las figuras y notas, debemos ayudar al novel integrante, para que así no se sienta desprotegido. En nuestro coro tenemos dos diferentes maneras. Los niños de ocho y nueve años hacen cinco meses de preparación, antes de cantar con todos los demás. E inclusive así se nota una gran diferencia entre los ingresantes y los más experimentados. Por otro lado los mayores, y los hombres, entran directamente, pero se los cita minutos antes de los ensayos, o bien se quedan un tiempo después de los mismos. De una u otra manera, implementamos en el coro la figura de los tutores quienes guían a los cantores nuevos.

6) Frecuencia de audiciones. La audición es un estímulo, un compromiso, una meta que se impone el conjunto vocal. Para llegar a ella, debe planificarse con tiempo y cuidado. No es una decisión de un día para el otro. Una presentación bien llevada a cabo ayuda en: musicalidad, autoestima, compañerismo, mejora las relaciones inter e intracorales. Una presentación fallida no solamente no trae lo antedicho, sino que compromete futuros logros. Para ello, el repertorio del coro debe estar trabajado, ensayado. No se debe suponer que el coro pueda hacer cosas que no se trabajaron en los ensayos. Esto es utópico. Recién cuando conozcan mucho a los cantores, ellos a ustedes, y todos sepan el repertorio se podrán dar el lujo de “inventar” algo en los conciertos. Nuestros coros empiezan a ensayar a partir de marzo-abril. Se podría programar una primera audición para junio o julio, y una segunda a partir de septiembre. Entre ambas busquen afinidad de repertorio, para poder combinarlo, y que no les queden dos tipos de repertorio totalmente diferentes. El repertorio hay que cantarlo en los últimos ensayos en el mismo orden del concierto, para que los cantores se habitúen al mismo, y concadenen una obra con la otra. Traten de no hacer muchas veces el mismo repertorio en el mismo lugar, ya que se pierde la “sorpresa” que genera la presentación de una obra musical. Cantar al aire libre. En primer lugar si el coro es muy numeroso podrá tenerse en cuenta esta variable. Pero si el coro es pequeño no vale arriesgar la salud vocal de los integrantes en este tipo de audacias. En un lugar cerrado hay rebotes. En cambio al aire libre no hay nada que amplifique el sonido. Tampoco hay un rebote para que el cantor pueda chequear su afinación e intensidad. Si a ello agregamos un día ventoso, nos daremos cuenta que estamos desmereciendo y desluciendo nuestro trabajo. Es importante cuidar los ámbitos. Nadie osaría pasar una película a las doce del mediodía a pleno sol. Sería desperdiciar la oportunidad. Algo parecido pasa con las presentaciones del coro al aire libre. Tal vez los tienten con que se podría amplificar el sonido. Se necesitarían de seis a ocho micrófonos para poder hacerlo, y a su vez necesitaríamos un lugar donde rebote el sonido, para que lo cantores puedan escucharse al cantar. Si inclusive así se amplifica, hay que poner los micrófonos en un lugar donde éstos tomen el sonido resultante de todos los cantores, y no el sonido particular de cada cantor. Si el coro está levemente por encima del público ayudará a la proyección del sonido. Antes de la participación del coro no debe haber música (y menos fuerte) en el lugar del concierto, ya que el público toma el último sonido como parámetro, y el coro nunca puede llegar a esas intensidades (por ejemplo después de una banda de música).

7) El uniforme. Este tema es muy personal, pero la experiencia indica que algo, que ayude a identificar a un grupo, también ayuda en el trabajo del mismo. Por ello sería muy positivo contar con un distintivo (un moño, una corbata) que identifique a los integrantes del grupo.

8) Gradas. Aunque no son indispensables, es aconsejable contar con ellas. Por un lado, si el coro es amplio, puede estar en varias filas, y con las gradas no pierden el contacto visual con el director. Por otro lado los coreutas no cantan en la espalda de los demás, perdiéndose así el sonido. Conviene colocar las mejores voces del coro en las últimas filas de las gradas (y no en las primeras), ya que los buenos cantores podrán ayudar así a los que todavía no lo son. Es aconsejable tener gradas semicirculares y desmontables. Con ello tienen garantizado su transporte a cualquier parte.

9) Sala de concierto. Debe probarse (auditivamente) de antemano. Y que el coro cante una parte del repertorio (lo mejor es cantarlo entero, tal vez algún día antes de la presentación). No hay dos salas iguales. La acústica cambia de una sala a otra, e inclusive cambia dentro de la misma sala. Los coreutas deben escucharse entre sí (por lo menos en los primeros tiempos del canto), sino no podrán afinar. Los lugares de amplia resonancia favorecen el trabajo coral, ya que la voz “corre”. No emplear salas muy secas.

8) Metodología de la lectoescritura musical

Es inusual que los coreutas tengan lectura musical al comienzo de la actividad coral. Pero indudablemente nuestro trabajo se verá beneficiado si tendemos a ello. El cantor que lee música no necesita fiarse de su memoria auditiva. Especialmente cuando cantamos a más de una voz. Se aconseja darles a los cantores la partitura. En el primer momento verá en ella solamente el texto y varios garabatos. Pero poco a poco irá conociendo las figuras, las notas, alteraciones y demás signos musicales, lo que le ayudará en el aprendizaje de obras futuras. No necesitamos decir que le ayudará mucho al coreuta si practicó o practica algún instrumento.

La lectoescritura la podemos dividir en dos partes fundamentales: las notas y las figuras. En primer término abordaremos las notas. Si el coro es a voces iguales, usaremos únicamente la clave de sol. En cambio si tenemos varones, leerán ellos en clave de fa. La propuesta es muy sencilla. Para no explicar todas las notas, enseñamos el primer ensayo solamente la línea del sol. Luego, paulatinamente las demás líneas. A los cantores les pedimos que fijen una nota por ensayo, comenzando con la nota sol. Si cada ensayo aprenden una nota, al cabo de doce ensayos se sabrán todas las notas del pentagrama.

Para las figuras tenemos algo similar. Aconsejo comenzar con la redonda, porque es esta nuestra figura más larga. Seguidamente les explicamos que en la música nos movemos en un sistema binario. Ensayo tras ensayo seguimos con la blanca, negra, corchea y semicorchea. Es necesario explicar la noción del silencio. Los demás signos (el sostenido, el bemol, el becuadro, los compases, etc.) los explicamos a medida que se presenten en la obra.

9) Repertorio

Cánones, y Quod libet, Obras: Adventi enek (Kodály), Arrorró mi niño (Jan), Ascendit Deus (Gallus), A un árbol (Carlos Guastavino), Ay sí, ay no (Vilma Gorini), Chingolo (Carlos Guastavino), Huachi torito (Vilma Gorini), Jazmín del país (Guastavino), Magnificat (Canto Gregoriano), O magnum mysterium (Victoria), Rorate cœli desuper (Canto Gregoriano), Señora doña María (arr. Jones), Severa Villafañe (Guastavino), Swing low sweet chariot (Jan), Viva Jujuy (Jan), Zamba de mi esperanza (Jan).

Participantes 2005

Altmann Gimena + 54 (2944) 1561 1055

Cortés Marita, Puerto Montt, Chile, + 56 (65) 48 28 84/ + 56 91 31 53 78,

m.cortes@americansch.cl

Brito Coutinho Marco Aurelio (Marco AB Coutinho), Shin Ql 10 CJ 03 Casa 18 Lago

Norte, Brasilia, DF Brasil, Cep: 71525-035, Teléfono + 55 (61) 577-2498 /

9983-2489 / 368-4393, marcoabc5y@gmail.com

Frankensteiner Daniela, 1550-1298

Giordana Emilia, + 54 (2944) 43-7658, jmaqueda@ciudad.com.ar

Gutiérrez Valdebenito Héctor Eduardo, Puerto Varas, Chile, + 56 (65) 34 63 88 /

+ 56 94 97 28 77, hectgutierrez@hotmail.com

Hernández Soto Carmen Maribel, Puerto Montt, Chile, + 56 (65) 252779 Anexo 116

La Banca Fabián + 54 (2944) 46-7399, elradal@bariloche.com.ar

Maurel Rodolfo + 54 (2944) 46-8319 e7_71@hotmail.com

Nygaard Daniela, + 54 (2944) 46-2257, danielanygaard@infovia.com.ar

Rencoret Garay Adela, Puerto Montt, Chile, + 56 (65) 29 51 61, + 56 – 98 42 53 93

arencoret@surnet.cl

Santana Natalia, + 54 (2944) 44-2445, santanaerika2003@yahoo.com.ar

Smidt Elena, + 54 (2944) 46-7519, surpaloma@yahoo.com.ar

Tarantini Patricia, + 54 (2944) 46 83 19

Tenorio Florencia + 54 (2944) 43-0830 / 1560-1410

Troncoso Elsa, + 54 (2944) 46-8319 e7_71@hotmail.com

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